汉代艺术设计具有极强的包容性，秦、楚文化对其影响最大

汉代艺术设计具有极强的包容性。其器物形制、装饰纹样、技术传统在瓦当、漆器、青铜器、服饰、玉器、陶器等不同设计门类中都有所反映。汉代艺术设计继承并发展了先秦的设计传统，尤以秦、楚文化对它的影响最大。到武帝改制，秦楚文化的因子已完全融入到汉代文化模式中。

秦、楚文化对汉初艺术设计的影响主要表现在两个方面：一是制度层面；二是文化因素。从制度层面来看，所谓汉承秦制，是指秦朝的设计管理系统被汉继承并通过外部强制规范力为社会认同，从而对汉代艺术设计的管理体系、运作模式发生影响。从文化延续性来看，汉代的文化基础源于楚文化，对楚文化习俗的熟悉和偏好造就了汉代共同的文化心理，在汉代器物造型、装饰内容等方面更容易发现楚文化的影响。

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“计量”单位的统一与汉代设计程序化

1、汉代计量器具的发展，计量制度在我国有着悠久的发展历史。在古代社会的历史文献中，就有很多关于计量制度的记载。黄帝"设五量”；少昊“同度量，调律吕”；舜“协时月正日，同律度量衡”；禹“身为度，称以出”气都从不同程度上反映了我国古代社会度量衡器的发展和使用状况。

商代以骨尺和商牙尺作为计量单位，釆用十进制制。周代的计量器具更加完备、系统，制作也更加细致。周朝有专门颁布、管理度量衡器具的内宰、大行人、质人等职官。

春秋时期随着商品交换的日益频繁，统一度量衡已成为大势所趋。鲁国的公输班根据多年木工制作经验，发明的鲁班尺享有“万家不差毫厘”的盛誉。楚国则运用枉杆原理制作木衡铜环权，称量黄金货币。齐国首先把容量单位由四进制改为五进制，并制发了标准量器。秦国的商鞅更是颁行了标准的计量器具——商鞅方升，计量单位的统一促进了生产力的提高，为各行业交流提供了统一计量标准。

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秦朝统一后，首先统一了计量单位，秦始皇颁布了计量器具的统一标准，奠定了我国两千多年封建社会计量器具的标准化基础。计量单位统一在社会生活中的作用日显重要，无论是建设施工、农业生产、商品交换，还是手工业设计制作，都需要统一计量标准。

计量单位的统一保证了艺术设计中标准化、程序化的推行，这是汉代设计艺术得以延续的一个重要保证。如果说《考工记》的编撰完成了对材质、制作工艺流程的技术性规范，“法式”成为各种手工业的共同范式。那么，度、量、衡的统一则使标准化的设计得以在全国实施。

汉代进一步发展了先秦的计量制度，为艺术设计标准化打下了基础。汉初的计量制度多沿用秦制。当时，官府和民间制作的许多铜器、漆器、陶器上有重量、容量、尺寸的铭记，其量值和秦朝基本一致。这一时期的计量单位不是很稳定，这种情况一直持续到武帝时期才基本固定下来。

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新莽时期为了显示与前朝的区别，颁布一批制作精美量值略小于西汉时期的计量器具。王莽时期设计了一种铜方升，方升外壁与柄相对位置镂刻凤纹，四壁漆绘禾、麻、麦、豆、黍等，制作很精美。“量"是计算容积的单位。计量单位为“侖、合、升、斗、斛也、’»此外，在新莽时期还出现了比“侖”更小的单位“撮”，1956年河南陕县隋墓出土了一件始建国铜撮，补充了“侖"以下的容量单位元。

2、汉代艺术设计中的标准化，由于计量单位的统一和日益精确，汉代艺术设计的各种尺度，如器物尺寸的计算，材料长短，服饰布匹长度，漆器制作中用漆的重量都可以通过测量取得定量的标准，艺术设计标准化的序幕由此开始。

汉代艺术设计中的标准化实际上包括两方面的问题：一是计量器具自身的标准化问题：二是由于计量单位的统一使各艺术设计门类有标准化的可能性。汉代的计量器具制作要求非常严格，他们不仅制作工艺精良，而且都有明确的计量单位。这一类器物文献记载很多。

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《积古斋钟鼎款识》记载汉代用来染丝的棒：“史侯家铜染梏第四，重一斤十四两。”《隶续》卷十四有汉铁盆款识：“廿五石，廿年修官作，廿五石。”《小校经阁金文》记载了富平侯家温酒鏡容积“富乎侯家铜温洒鏡一，容三升，重三斤六两”，以及另一件王莽时期的承水盆“律石衡兰承水盘容六升"，《陶斋吉金录》记载西汉建始二年造鑛斗“中尚方造铜鎌斗，重三斤九两，容一斗”。

《善斋吉金录•任器》有莲西宫铜鸟奁铭文：“莲西宫铜鸟链，容一斗八升，并重十一斤二两”，即使像陶器这样廉价日常产品也标有容量单位，小山富士夫《中国青瓷史稿》有中平六年陶匝，文云：“中平六年五月十二口，尚方作，容一升八两。”

类似于这样的铭文记录了器物重量、容积或两者兼而有之，表明当时官府对这一类的器物设计制造控制得非常严格，很多由少府的专门机构统一监造，如上文中的“中尚方造铜鍵斗”，即属此类。此外，器物上的数量单位标示，表明这一类的器物都有统一的计量单位，且同一类的器物应该按照官府的统一标准设计制造，并注明数量单位。

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汉代长方形砖很多一面印有绳纹，长方形砖印在一个侧壁或一个横头上，横长形印在砖的侧面上，竖长的则印在砖的横头上，文字砖则主要印在砖的侧面或横头上。西安北郊建章宫遗址出土一块细堤硬陶长条带字青砖，正面两排阳文篆铭“延年益寿，与天相持，日月同光”。

硬形砖、斧形砖、子母砖都用在一些特殊部位，如拐角、券定等部位。虽然它们尺寸略有差异，但基本规格应该在汉代设计师中达成共识。汉代的墓室建筑样式基本相同，也反映出由于砖在全国有统一的规格，造成墓室建筑随意性减少，建造风格有趋同的趋势。这种例证在铜镜、制陶、服装面料等中都有类似的情况。

如四川武盛发现汉代砖窑遗址，该砖窑的结构合理，呈倒漏斗形，窑门、火膛、窑床齐全，设计也非常合理，能烧制多种类型转。类似这样的窑址在甘肃酒泉、西安北郊都有发现，说明当时全国各地的砖窑形制、烧制技术相差不是很大。

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这一迹象也证明了，当时全国各地同类型的砖瓦、陶器的尺寸规格基本相同。砖瓦及其他的器物形态，大体上都有一个全国统一认可的标准，它或许存在于民间工匠默认的规则中，或许国家有统一的规定，至少在为皇宫修建的建筑材料中是这样的。

汉瓦在战国基础上达到顶峰，与战国瓦当多样性相比，汉代瓦当形状都比较规整统一。如汉代瓦当的花纹也统一了。从长安、洛阳等大城市到边远地区的小城镇，瓦当上的几何图案几乎都是卷云纹。此夕卜，还有用统一的文字作为装饰的吉祥用语，如“长乐”、“长生”、“千秋万岁”等。

道家宇宙观与汉代艺术设计中的空间意识

一、道家空间观念的形成，汉代道家宇宙观继承并发展了先秦老庄论道的思想。把“道”作为认识宇宙空间的基本岀发点，认为道是超时空的绝对存在，所谓“道高而不可查也，深而不可测也”。

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他们认识到由“道”所构成的宇宙是非常广大的“盈四海之内，又包其外”气它不仅包裹四海天下，而且覆天载地。《道原》进一步指岀宇宙不仅包含阴阳二气，同时还包括四时、日月星辰、云气等，正是由于这些基本元素的存在，才形成了宇宙的结构特征。

汉代道家在构建宇宙结构的同时也探讨了它的形成。《道原》指岀老子所谈的“道”，不是物质实体，宇宙最初处于“太虚”的空虚状态“恒先之初，迥同太虚。虚同为一，恒一而止。湿湿梦梦，未有明晦”。汉初道家通过对“道”的论述，建立了完整的宇宙空间秩序，它包含了空间的无限性和时间的超越性等内容，内涵非常丰富。

汉代道家的时空观念是超越时空界限的，它在空间和时间两个维度上都指向无限。道家空间维度由天地、四维、六合、八极以至无限组成，阴阳、日月星辰、云气等具体物质充盈其间，周流运行。人也是这个空间的一分子，可以自由驰骋，而不受约束。从时间维度上看“道”始于空虚，无所谓始终，由冯翼虚廓中而来，在缥缈薄靡中而去，它始终指向永恒。

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通过上述分析我们可以看到，汉代道家宇宙思想实际包含了虚和实这一对概念。一个是指天地、云气、日月星辰等能够具体感知的实体存在，它的空间存在是实的；另一个是我们看不到的，如四维、八极、虚廓等虚存在，是纯粹概念性的。汉代道家通过对宇宙空间的结构、形成、虚实构造，营造了一个变化多端、虚实相间从有限到无限的多样性宇宙世界。

道家的宇宙空间观念通过黄老之学的传播，成为当时流行的观念。它给汉代艺术设计师留下了深刻的印象，他们在器物造型、装饰图案中所表现出的飘逸的空间处理能力，以及对空间虚实关系的把握，就是道家宇宙观念的自觉体现。

二、汉代设计空间观念的多维性，道家宇宙观念对汉代设计师的影响是多方面的，汉代设计师的空间视野是外向而非内向的，它所注视的不仅是四海之内的东西，而是整个宇宙，寻求的是一种对自由境界的超越，展示给我们的是广阔恢弘的万象世界。虽然不可避免地受到皇权思想、等级尊卑观念的束缚。

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但由黄老道家所提出的宇宙空间关系的探讨使他们认识到，事物没有绝对存在和对立，一切都处于不断变化中。在表现空间概念不能用对立、体量、冲击等形式去体现，而要以周流、盘桓等概念展示周而复始的事物运动规律。汉代设计师在器物造型和装饰时常用柔和的曲线、S线，表达的就是宇宙在“无往不服，天地际也”的盘桓中所展示的本质。

在这里，道家的空间视野是何等开阔，广阔宇宙不是平面展开的，而是由各种生物立体构成的五彩缤纷、绚丽光耀、生机勃勃的画卷。在这个世界中，从天上到地下，从植物到生物，一切都是自然生长而绝无矫揉造作之态。因此，道家所提倡的自然而为的精神实质，反映在设计创作中就是不要刻意而为的''玄同”境界。

“玄同”的法则就是自然的法则，是与天地自然万物相合。在汉初，道家思想居于统治地位的时代，道家的宇宙自然观势必会对艺术设计的空间观念产生深刻的影响。这种对美的追求不是刻意为之的，而是所谓的“大圭不琢，不要对美丑的追求看作是一种负担，而要在美与丑的平衡中寻求快乐和永恒。

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汉代艺术设计体现的是一种率真的精神实质。在"横八极，至高崇”空间概念的观照下，汉代设计大师，充分展开其想象的空间，恣肆于广阔的空间海洋。他们任意驰骋，奔洒自如，在创造小环境中，特别是具体作品的想象空间时，还是充分展示了对自由创作的渴望与追求，处处体现了一种不刻意追求、随性而至的精神追求。

汉代设计艺术还体现了一种表现空间拓展的张力。这种思想在《淮南子》中表现得非常强烈，正所谓“横八极，至高崇”，反映了汉代人的空间视野是非常辽远的。正如《中国美学史纲》中指出：“《淮南鴻烈》把对美的追求从先秦儒道两家所强调的内在人格精神的完善引向了广大的现实的外部世界。”

道家恣意徜徉的空间观照能力，充分体现在了汉代装饰艺术的空间处理上。山东肥城出土画像石，整个画面分上、中、下三个部分，上部从右至左依次为骑鹿人、鹿、鱼和马分别拉着三辆车。

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鹿车一般是神仙座的车，由于看不清楚人，不能确定是什么神仙。鱼拉的车应当是河伯的专座。马车上坐为何人，很难确定，但他在河伯坐骑之前，后面还有鹿车相随，前面有武士开道，说明是身份地位高于河伯的神圣，或许是掌管一方的某个天帝，出来视察工作，河伯等诸神作陪同。上层马队下面还有好像是腾空的玉兔、九尾狐、天马等动物。

因此上半部分，似乎不是人间的场景而是神界的境况。它所展示的是从天上仙界，地上人间生活，再到水下世界，构成的一个海陆空立体世界，它所隐含的空间范围非常丰富，是道家大宇宙观念的具体展现。